小小翼  大家  博物之美是大自然的馈赠，在没有相机的年代，博物画家就是这些美好事物的传递者。爱德华·李尔是19世纪博物学黄金时代的传奇博物画家，他一生创作一万多幅博物画作，独特的画风深刻影响了西方文化和审美200余年，直至今日。  从他绘画生涯的开始，李尔就一直是一位多产的博物画家，以其精确性、原创性和独特风格赢得了普遍赞誉。李尔最大的贡献是他为科学史留下一本鸟类插画专著——《鹦鹉家族图谱》(1830~1832)，这也是第一本专注于单一鸟类家族的专著，他从18岁起就开始亲自制作并出售一系列鸟类石版画。《鹦鹉家族图谱》对“迄今未被定义的物种”的描述受到鸟类学家的大加赞赏，使得李尔在19世纪30年代和40年代成为英国众多一流鸟类出版商的首选艺术家。  在博物学的黄金时代，彩色版画书籍甚为风行，李尔创作了大量有史以来最为卓越的博物插图。这些原版水彩画和他的其他科学绘画作品如今显现出了永恒的生命力。李尔与当时很多著名的博物学家打过交道：他在很长一段时间里为伦敦动物园首席标本剥制师约翰·古尔德的书籍做插画，并教他的妻子伊丽莎白·古尔德绘画；李尔还为查尔斯·达尔文在“小猎犬号”之行中发现的鸟类新品种绘制插图。  李尔成名的辉煌掩盖了他不幸的童年和生活的苦难。他本出生在霍洛威一个富裕的中产阶级家庭，但在4岁时，一场金融危机使得李尔家道中落。他由姐姐安抚养长大，安教他学一些课程，包括基本的艺术训练。李尔很小的时候就知道赚钱养家，就像他在《谐趣诗和故事》(1871年)中所描述的那样：“给印花、屏风、扇子上色。”“给医院和医生绘制病理图。”为了平衡这份枯燥的工作，缓解他对哮喘、癫痫和抑郁症的焦虑——后者是伴随他一生的烦恼，年轻的李尔创作了一本素描图册，里面满是想象中的鸟类和动物的图画，背景是茂盛的热带风景。之后，他迅速地向科学界展示出了他在科学绘画上的巨大才华。  李尔第一次出版的插画是关于狐猴和金刚鹦鹉的两张小插画，出版于《动物学会的花园和动物园》(1830~1831)中。1830年6月，李尔正式申请并获得了伦敦动物学会理事会的许可，画下动物园所有的鹦鹉。在接下来的两年里，他为自己的鹦鹉专著制作了42幅石版画。在没有机构、政府和商业支持的情况下，这是一项非凡的成就，确立了艺术和科学品质的新标准。当著名鸟类学家威廉·斯旺森看到一只朱红金刚鹦鹉的石版画时，他写信给李尔说，他认为它在“设计、透视或解剖的精确性”上，可与当时标志性插画家约翰·詹姆斯·奥杜邦的作品相媲美；英国博物学家约翰·塞尔比认为这些图版“在柔度上胜过奥杜邦，整体水准不相上下”。  最早对李尔赞赏有加的是爱德华·史密斯·史丹利，即第十三世德比伯爵，他也是李尔最重要的赞助人。德比伯爵邀请李尔来诺斯利庄园绘制这里圈养的鸟类和动物，诺斯利庄园是伯爵位于利物浦附近的一个庞大产业，容纳有几千只动物，涵盖619个鸟类品种，设有一个自然史图书馆，保存着超过20000个鸟类和哺乳动物的标本。李尔答应下来，并在接下来的七年中制作了100多标本画作，里面有很多物种是第一次被记录。  李尔热衷于观察自然，他的博物插画具有精湛的准确性，很大原因是他总是尽可能地对着活物作画。1831年他曾写道：“倘若我对一幅画感到满意，那一定是对着活物画出来的。”通过他的博物画，总是无意间有新的科学发现。在他的鹦鹉专著中，风信子金刚鹦鹉的图解后来被证明是一个不同的、以前未被描述的物种。鸟类学家查尔斯·卢西安·波拿巴——拿破仑的侄子，1856年给它取名为“李尔氏金刚鹦鹉”。  纵观李尔的一生，博物画也是他人生的黄金时代，他的博物画和谐趣诗在日后的两百年，持续地影响了西方文化和审美。在博物学复兴的道路上，李尔的博物画，无疑被赋予了独特而稀缺的价值。  推荐  《小故事》  为孩子读书是丰子恺顶欢喜的事情，那个年代，可供孩子们读的书并不多，丰子恺从《史记》《汉书》《虞初新志》《虞初续志》《说苑》等中国古代经典作品中挑选出一些适合孩子们读的小故事，按照自己的理解用白话文的形式将之复述，然后用钢笔写在他平常爱用的缘缘堂信笺上，简单装订成册，名之为《小故事》。本书是在丰子恺这些从未公开出版过的手抄小故事基础上，经过挑选、整理、修图，配上古文出处和相应意境的小漫画，重新出版。  《风雅宋：  看得见的大宋文明》  讲述宋朝“风雅”生活的一本趣味图书。作者从宋画这一新颖角度入手，结合文献记载和前人研究成果，揭示了宋朝“风雅”生活的若干侧面，将宋人起居饮食、焚香点茶、赶集贸易、赏春游园、上朝议事的生活图景活灵活现地展现在读者面前，展现了宋朝特有的社会风貌和时代精神。  《你一定爱读的极简欧洲史（增订纪念版）》   澳大利亚知名历史学家约翰·赫斯特在《你一定爱读的极简欧洲史》中作出引人入胜的探索，为我们勾勒出欧洲文明的前世今生，及其所以能改变世界的诸多特质。这是该书的增订纪念版，一是根据最新版增补两章（讲述十九、二十世纪），言简意赅，继续保持问题意识和现世情怀；二是为了纪念2016年过世的作者赫斯特教授。

  二十世纪以来，人们在人文领域的各个方面寻求超越康德“知、情、意”三分法的可能性。这在现代主义诗学中体现得尤为深刻，中国现代主义诗学也有主“知”的小传统，从三十年代现代派到新南联大诗人群，知性化愈演愈烈，卞之琳、徐迟、冯至等不仅局部性地以机智的心态观物、叙述，甚至将其上升为一种主要的诗学观念，在代表人物穆旦那里，身体和知性就构成一种强烈的张力关系。联想九十年代诗学中的知性因素就更有意思。陈陟云无疑是属于这一链条的，《体内的玻璃》一诗就独特地体现了他在知性化这一路上的探索。  简单来看，知性化在陈的诗中发挥着三方面作用。其一是在软性的抒情之外，另获一种更深刻、更有效的感知方式。陈陟云的写作横跨了几个时期，由软性的浪漫变成硬性的审视，甚至拷问。从内容层面看，《体内的玻璃》无疑是写生命的痛感，形下形上的苦痛煎熬着诗人的生命，这无疑是抒情的基础。但是在此诗的抒写过程中，多了一种审视的眼光，从诗人自我内部分裂出一种视角观察，驳诘生命中种种尖锐复杂的感受，从而避免了直抒胸臆。  其二，知性因素带来了一种与热烈呼告的抒情性话语相对的陈述性话语，它客观冷静，便于在主体与对象的距离中引入更多的细节和意味。这是一首由多种话语嵌套而成的“杂语诗”，起码可以区分出物理话语、身体话语和心灵话语（或内心话语）三种。开头语义简明，为了承受重负，在身体的某些部位植入石头，“；”表示一种并列关系，与植入石头这一动作并列的是“让泪水倒流”。接下来归纳两种截然不同的物质（强行置入“身体”这一场域中）各自的特性，“坚硬而透明”，在设想其在体内发生的变化过程，“熔融于血液的火焰，同构于淬炼和再生”，很明显这是一种以肉体为熔炉的冶炼工艺。接下来玻璃这种物质终于在场——“它是玻璃”，这里如果运用语义学的方法进行语义分析，会很有意味。后半部分，描述玻璃对肉体的伤害，使用了相当多的动词：解剖、锲、刻出、切入、绽裂、破碎……后果是身体的每一个部位，“饱蘸着血液的逆向阴影”，而且伤口是“放射性的”，隐性的“心灵话语”被强行规约了出来，一次伤心流泪就有如此惨烈的后果，泪水在体内酝酿奔涌，就如玻璃淬炼再生后割琢肉体。知性因素造成强烈效果，它甚至取得一种酷烈的“冷抒情”风格。  其三，诗与哲的离合关系极为复杂，二者之于人文（《周易》“关乎人文，以化成天下”），目的是一样的，在自身建构规则上不同，然而知性诗（包括哲理诗）偏偏要越界，实则现代主义诗歌中的“知”更确切的说是一种准哲学，个人化的、有情感温度的玄学。陈陟云的诗歌玄学，不仅包括了个人内心一时的飘忽之思、对世界和自我的灵光乍现式的顿悟，更包括了一种持续的、宏大的对人生宇宙的认识，一套艺术化个人化的世界观。生命的悲剧性促使人重新反视生命的价值。